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静观中国花鸟画的发展

来源:北京画院 作者:于非闇

关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素,限于我的水平,只好期待着绘画史专家们去发掘,去整理。我只从花鸟画这一角度谈谈它的表面现象。

谈起我国花鸟画的现实主义传统——写生传统,就首先应从象形文字的创造谈起。当然,彩陶还更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字(汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误,不去征引),已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象,使得这一具体形象简单概括、特征鲜明,使人一望而知:羊是羊,马是马,长鼻的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆的概括,创造成为象形文字——单一的绘画,就今日所见到的,起码也有三千多年以上的历史谈民族绘画的发展,我以为首先应从象形文字说起。

鸟兽草木之名,在商周时代已经在民间歌谣—《诗经》中大量地出现了。同时,劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟等,我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象。东晋顾恺之(约345—406年)传世的《女史箴图》,在“日盈月满”那一段里,他画了两只朱红色的长尾鸟,一只惊飞回望,一只伸颈欲飞,非常生动,在流传至今的卷轴画上,这要算是最早的了—当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》(见北京历史博物馆印行的《楚文物展览图录》十二)更在前。自东晋经南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世纪),中国绘画汲取外来文化,营养自己,更加多样化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时,民间画家的遗迹,在壁画上、墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上,我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画,直到它完全发育成为单一的绘画——花鸟卷轴画。

静观中国花鸟画的发展
女史箴图(局部) 东晋 顾恺之  卷 绢本设色 28.8cm×348.2cm  (英国)大英博物馆藏

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龙凤人物帛画 战国  绢本墨笔 31.2cm×23.2cm  湖南省博物馆藏

唐代(公元618—907年)的花鸟画家,据《宣和画谱》(书成于公元1120年)的记载,只有八人。书上谈到薛稷画鹤,说他是写生,不但是形神姿态如生,而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北,所以李白、杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外的赵佶的《六鹤图》,很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。书上这样说到边鸾:新罗国送来一只孔雀给皇帝(唐德宗李适),这孔雀善于舞蹈,皇帝就命边鸾画它,画成,仿佛孔雀真的按着音乐的节奏婆娑起舞。又说,萧悦画竹,被当时诗人白居易看见了,作诗题他画竹说:“举头忽见不似画,低耳静听疑有声。”通过这些记载,我们可以看出,民族花鸟画的写生传统,是抓住对象一刹那的动态把它表现出来,这和把画花(包括画竹)画鸟认为是静物画恰恰相反。《宣和画谱》又说,郭乾晖善画鹞,他常住郊外,养禽鸟玩弄,偶然心有所得,当即用笔作画,画成,格律老劲,曲尽物性之妙。上面虽仅是些文献上的记载,但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤,尽管画家不是花鸟画的专家,也可以看出它相当的生动活泼。在这时期里,民间的花鸟画更加发达,在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风,比前代更加丰富多彩。

静观中国花鸟画的发展
簪花仕女图 唐代 周昉  卷 绢本设色 46.2cm×180cm  辽宁省博物馆藏

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簪花仕女图(局部)

五代到北宋末(公元907—1127年),花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大,创造出丰富多彩的形式,可以说花鸟画到了北宋末期,已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画,主张写生,主张师造化,主张从生活中塑造有高韵的形象,尽可能地避开工巧。在设色的柔婉鲜华以外,主要是健全写生形象的气骨,反对在写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧,失掉笔墨的高韵;在设色的时候,反对流于轻薄,致使气势骨力不够,变成软弱无力(见《宣和画谱》《花鸟叙论》)。同时,在李所作的《画品》里,批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密,而失掉全局整体的气势和精神,还批判了“物物雕琢”的不当,而要求在画面的造型上要“妙造自然”。凡是这些,可以看出所要求于花鸟画家的,不是摄影照相,不是直接地照抄事物的真象,而是通过观察、分析和比较,集中地加以提炼,有选择地加以概括,因此才主张师造化,塑造有高韵有骨气的形象,反对工致细巧、物物雕琢而失掉整体的精神。总的来说,这一时期的花鸟画——仅就花鸟画来说,是要求“形神兼备”,有“高韵”有“气骨”,“妙造自然”的花鸟画,它是周密不苟“师造化”的结果。

静观中国花鸟画的发展
寒雀图卷 北宋 崔白  卷 绢本设色 25.5cm×101.4cm  故宫博物院藏

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芦汀密雪图 北宋 梁师闵  绢本设色 26.5cm×145.6cm  故宫博物院藏

我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看。黄筌的《写生珍禽图》,翎与毛的塑造有显然的区分,毛柔软、翎刚硬的感觉,一开卷即可以感受到,昆虫的腿爪也显示了这一点,更不用说它的生动活泼。崔白的《寒雀图卷》,赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》,梁师闵的《芦汀密雪图》,和现藏于台北故宫博物院的黄居的《山鹧棘雀图》,崔白的《双喜图》(《山鹊槭兔》)、《竹鸥图》,赵昌的《四喜图》,赵佶的《写生珍禽图》和上钤着赵佶“宣和殿宝”的《红蓼白鹅图》等,都是形神兼备,有高韵、有气骨,妙造自然的花鸟画。尽管在创作的表现方法上,他们各人所强调的并不相同,但这正显示出他们个人不同的风格。

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芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶  轴 绢本设色 81.5cm×53.6cm  故宫博物院藏

很明显,当时指导性的理论影响和刺激了创作(包括民间的),同时更加扩张了画院的组织,设立了翰林图画院。崇宁三年(公元1104年),翰林图画院宣布:天下画家以不模仿古人,而物之情态形色俱若自然、笔韵高简的为上,并用出题考试的方法,考试民间画家(如用“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡,孤舟尽日横”这类古诗的名句作题目,考画一幅画)。在画院(翰林图画院的简称,院里传出来的画又叫“院画”或“院体画”)中设立了“待诏”、“祇候”、“画学正”、“学生”等官阶,以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在《论“旧形式的采用”》一文中说:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。”(《且介亭杂文》)我们看宋代的院画,正是有它特别的优点,但也有它的缺点,特别是有颓废的萎靡不振的东西。这时文人画渐兴,像米芾(赵佶时,他作书画两学博士)那样的文人,在他所著的《画史》《画评》《宝章待访录》《宝晋英光集》里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定,说成是“欠雅”。

静观中国花鸟画的发展
果熟来禽图 南宋 林椿  册页 绢本设色 26.5cm×27cm  故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
梅石溪凫图 南宋 马远  册页 绢本设色 26.7cm×28.6cm  故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
出水芙蓉图 南宋 佚名  册页 绢本设色 23.8cm×25.1cm  故宫博物院藏

南宋(公元1127—1279年)时期,花鸟画虽仍继承着北宋末期的花鸟画传统而有所发展,但发展的深度不够大,继承的成分比较多。例如李迪,他是学习徐熙和崔白的,由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院(故宫博物院陈列他的《骏犬图》和《雏鸡图》)。李安忠是学黄筌、黄居的,他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯同是学赵昌的,林椿还传了他儿子林杲(故宫博物院绘画馆陈列着林椿的《果熟来禽图》)。当然,像故宫博物院绘画馆所陈列的《双鸳鸯图》(故宫博物院有印本)、《枇杷绣羽图》《瓦雀栖枝图》《霜筱寒鸡图》《群鱼戏藻图》《残荷螃蟹图》《出水芙蓉图》《荷叶图》《疏荷沙鸟图》(也是)《白头丛竹图》《梅竹双鹊图》《石榴黄鸟图》《青枫巨蝶图》(蛾)《秋树鹆图》《松山禽图》《碧桃图》《海棠风蝶图》《折枝果图》等,都是这一时期周密不苟、被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画,如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫图》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪,描写群凫在溪水中的动态,马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香,他们都富于创造性,特别是在构图方面,一个为群凫创造优美的环境,一个只在一角画出梅花,大部分空白,更使人觉得冷艳芬芳。此外,还有兼工带写的一派,这是起源于北宋的,如苏轼、赵佶的画竹,只用浓淡墨一笔画成,不用勾勒,这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常,梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》;法常号牧溪,他的作品,日本保存有很多幅,最著名的如《松藤八哥图》《竹鹤图》等。与此同时,有扬无咎的墨梅,赵孟坚的墨兰和白描水仙,如绘画馆所展出的扬无咎的《雪梅图》、赵孟坚的《墨兰图》等,他们也都是从兼工带写发展下来的,最后发展成为文人画。

静观中国花鸟画的发展
层叠冰绡图 南宋 马麟  轴 绢本设色 101.5cm×49.6cm  故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
竹鹤图 南宋 法常  轴 绢本 墨笔淡彩 173.3cm×99.3cm  (日本)京都大德寺藏

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秋柳双鸦图 南宋 梁楷  册页 绢本设色 24cm×25.7cm  故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
四梅图 南宋 扬无咎  卷 纸本墨笔 37cm×358.8cm  故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
鸡雏待饲图 南宋 李迪  册页 绢本设色 23.7cm×24.6cm  故宫博物院藏

两宋(北宋、南宋)花鸟画,是继承并发扬了唐代绘画的优良传统,强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时,还要求做到形神兼备,妙造自然。《红蓼白鹅图》是静(红蓼枝叶)中有动(鹅),崔白的《双喜图》《竹鸥图》,赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》,梁师闵的《芦汀密雪图》,李迪的《雏鸡图》,马远的《梅石溪凫图》,张茂的《双鸳鸯图》,林椿的《果熟来禽图》,梁楷的《秋柳双鸦图》,以及绘画馆中宋人那些单页画如《红蓼水禽图》《枇杷绣羽图》《群鱼戏藻图》《出水芙蓉图》《荷叶图》《碧桃图》《海棠风蝶图》等图,不但使人听到鸟语,闻到花香,并且一朵花瓣,一片叶子,一丛野草,一条清溪,都使人感觉到它们是在动,是和主题思想内容很和谐地在动,这个动态,是从生活中体验出来的,差不多是抓住了对象千万分之一秒的动态,通过丰富的想象,千锤百炼地把它集中地提炼出来。同时,他们还从自己各个不同的角度,从使用笔墨、使用色彩等的手法,创造成为自己的风格,使它在形式上更加多样化。他们这造诣是与养花木、养禽鸟草虫和对田野林木观察的辛勤劳动分不开的。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹、画兰、画禽鸟等,也讲究风晴雨露,也讲究飞鸣食宿,他们更是强调了这一点,这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过,在北宋,传统的发扬和风格的创造比较多,在南宋,传统的继承比较多,传统的发扬、风格的创造比较少。由于北宋时期的画家,仅一部分入了画院,南宋虽是偏安的局面,但大部分画家都在画院,这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧。在院外的文人画,在南宋末期逐渐发展成为主流,直到元朝,这并不是偶然的。

元朝(公元1206—1368年)的花鸟画,在花鸟画家来说,已感到寥寥无几。赵孟頫(子昂)的《枯木竹石图》《幽篁戴胜图》(故宫绘画馆)是他充分发挥了笔墨作用的。像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》(都在域外)等,它们都是水墨和白描相结合,兼工带写的作品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅,李衎、柯九思和王冕的作品,如故宫绘画馆所陈列的《四清图》《双勾竹石图》(李衎)、《墨竹图》(柯九思)《墨梅图》《三君子图》等,在绘影、绘声和绘芳香方面,假如肯平心静气地领略一下的话,是完全可以理解的。我对它的看法是:由用绢到用纸,由用色到用水墨,在写生的基础上进步到兼工带写,半工半写,做到“石如飞白木如籀,写竹还须八法通”的高度技巧,专就花鸟画来说,是有它辉煌成就的。

静观中国花鸟画的发展
溪凫图 元 陈琳  轴 绢本设色 30.5cm×37.2cm  台北故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
枯木竹石图 元 赵孟頫  轴 绢本墨笔 108.2cm×48.8cm  故宫博物院藏

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双勾竹石图 元 李衎  轴 绢本设色 163.5cm×102.5cm  故宫博物院藏

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清閟墨竹图 元 柯九思  轴 纸本墨笔 132.8cm×58.5cm  故宫博物院藏

明朝(公元1368—1644年)的花鸟画,它的发展,基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院,在武英殿置待诏,在仁智殿置画工,并且把工笔花鸟画家边文进召至北京,给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多,吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多,我们一见他们的作品,即可看出他们继承传统的成分。但是他们都还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶,他的花竹翎毛,是创造性地继承着宋人的勾勒,他比边、吕二家更有新的成就。

静观中国花鸟画的发展
榴花双莺图 明 吕纪  轴 绢本设色 120.4cm×40.2cm

静观中国花鸟画的发展
三友百禽图 明 边文进  轴 绢本设色 152.2cm×78.1cm  台北故宫博物院藏

清代(公元1644—1911年)的花鸟画,在这一时期里,我们首先看人物画、山水画的发展,然后再看花鸟画。这样比较一下,花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面,尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如,明末清初的恽南田、王忘庵(武),他们批判了明代画用笔的粗犷,发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生,他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品,更可以说明这一点。清代初期,由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画,到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集,第三集是花鸟草虫画传(《芥子园画传》第一集山水谱是公元1679年印行,第二集和第三集是公元1701年印行的)。到了中期,工笔花鸟画家沈南(铨)往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华嵒(新罗山人),他千锤百炼出来的形象,使用清新明快的手法,以少胜多地塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象,使人见了,真觉得他是“惜墨如金”。继承或者说摹仿他的只有一个李育,他不但是画,连题字也学得神似,因此,传到目前的华嵒画中,使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后是赵之谦,他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果,用他圆润灵活的笔调,鲜明的色彩,把这些花果如生地给反映出来。同时,对于新鲜事物——中原不常见的花果,也表达出作者对它们的思想感情。末期还有“三任一吴”,“三任”是任渭长、阜长和伯年,“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画,是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当,阜长、伯年他们的笔调更加泼辣,但是行笔如风、一挥而就的气势,是他们独特的风格,尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调,对于形象,却是大胆地加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉,成为一时最杰出的作品。

静观中国花鸟画的发展
荷花鸳鸯图 明 陈洪绶  轴 绢本设色 184cm×99cm  台北故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
花鸟图之二 清 王忘庵  册 纸本设色 30.3cm×46.8cm  上海博物馆藏

静观中国花鸟画的发展
荷花芦草图 清 恽南田  纸本设色 131.3cm×59.7cm  南京博物院藏

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花卉图 清 邹一桂 册页  绢本设色 31.5cm×27cm  故宫博物院藏

静观中国花鸟画的发展
群仙献瑞图 清 蒋廷锡  轴 纸本设色 127.3cm×60.7cm  上海博物馆藏

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桃花鸳鸯图 清 华  轴 纸本设色 60.4cm×16.2cm  南京博物院藏

静观中国花鸟画的发展
柳燕 清 任渭长  轴 纸本设色 134.5cm×30.2cm  天津博物馆藏

从辛亥(公元1911年)革命到新中国成立前为止,由于古典绘画遗产的公开,专门学习机构的成长,这对于花鸟画的发展是有所帮助的,尽管在反动统治时期受到摧残,并且把宝贵的民族绘画遗产陆陆续续地盗运出国,但这时的画家,比明清两代花鸟画家所见到的遗产要丰富得多。对于从生活中塑造形象,从传统的写生技法中进行创作,却只有齐白石几位画家。我在这时,深感求师问艺的艰难,我只有一面学习遗产,一面进行写生,在实践的过程当中,逐渐有一些新的发现。北平解放后,首先增加了我学画的信心,使得我得以继续前进。

 

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